Двигатель сюжета
Замечательной особенностью многих гоголевских сочинений является то, что читатель постоянно держит связь с желудком персонажа, почти реально ощущая, сыт герой в данный момент или голоден. Сюжет насыщения идет рука об руку с сюжетом событийным или даже во многом готовит и предопределяет его. Если у Достоевского или Толстого описания еды или голода имеют необязательный характер и уж во всяком случае мало влияют на ход событий, то у Гоголя движение сюжета в значительной степени подчиняется воле желудка (для сравнения, у Достоевского еда выступает скорее как необходимость, как условие поддержания жизни, а не как цель).
Аппетит ведет гоголевских героев вперед, подсказывая, какие шаги нужно делать в каждом случае, в каком направлении двигаться, чтобы не остаться «без обеда». В «Старосветских помещиках» власть еды сказывается не только по ходу всего действия, но даже и в «возвышенном» финале (Иван Иванович «оживает» лишь в тот момент, когда упоминается любимое кушанье его покойной жены). Так же построен «Вий» с его двусторонней оральной агрессией (вечно голодный Хома и стучащая зубами панночка). Запах свежеиспеченного хлеба задает направление сюжета в «Носе»: с еды все, собственно, и начинается. В истории о Шпоньке и его тетушке в начале также лежит инцидент, связанный с едой: учитель наказывает мальчика за съеденный на уроке блин, и это событие изменяет характер героя и его судьбу. В «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» еда поддерживает и завершает – ход действия (или, вернее, делает его принципиально открытым): герои должны были примириться на обеде у городничего, где их нарочно усадили друг напротив друга. В «Мертвых душах» утомительный торг Чичикова с Коробочкой (дело, которое «яйца выеденного не стоит») разрешается в его пользу лишь в тот момент, когда он заговаривает о «казенных подрядах», то есть о муке, крупах и мясе. Особенно последователен Гоголь в «Ревизоре». Речь не о том, что число упоминаний о еде здесь велико и разнообразно. В «Ревизоре» еда и желудок стали одной из основ, на которой держится сюжет пьесы и психология главного героя.
Хлестаков персонаж отмеченный. Хотя все обитатели «Ревизора» любят поесть, очевидно, что тема еды привязана прежде всего именно к нему: о еде говорится только тогда, когда появляется Хлестаков. Из пяти действий комедии он участвует в трех, и именно в них сосредоточены все упоминания о еде, желудке и аппетите. Первая фраза Хлестакова, с которой он появляется в пьесе: «Черт побери, есть так хочется и в животе трескотня такая…». Последняя (в том же явлении): «Ах, Боже ты мой, хоть бы какие-нибудь щи! Кажись, так бы теперь весь свет съел». Названный порядок обхватных гастрономических «рифм» сохраняется и далее. Как правило, о еде или голоде говорится в начале сцены или в конце (а нередко и там и там). Особенно показательно первое действие, где это правило выдерживается с точностью необыкновенной: во всех десяти сценах Хлестаков говорит о еде. Сначала он просит подать обед, потом ест, потом снова говорит о голоде («Право, как будто и не ел»). Даже когда к Хлестакову приходит городничий, то первым делом речь заходит о еде. В финале первого акта Хлестаков пытается заплатить за обед, а городничий в это время пишет жене записку насчет угощения гостя.
Во втором действии мы видим то же самое. В начальных трех сценах Хлестакова нет – и еды тоже нет. В четвертой показывается Осип («представитель» Хлестакова), и сразу же речь заходит о еде. Пятую сцену открывает Хлестаков: «Завтрак был очень хорош. Я совсем объелся». В шестой – тема еды звучит вновь и набирает полную силу: арбуз в семьсот рублей и суп из Парижа. Последняя фраза этой сцены также о еде: Хлестаков говорит, что доволен обедом и повторяет понравившееся слово «лабардан». В следующих трех сценах еды нет, потому что Хлестаков спит сытым сном, зато, когда в десятой сцене появляется Осип, разговор о еде сразу же возобновляется. В последней сцене нет ни Хлестакова, ни Осипа, – и еды тоже нет.
Действие четвертое. Вначале все идет прежним порядком: появляется Хлестаков со словами о вчерашнем угощении. Затем на протяжении шести сцен он занят важным делом (занимает у чиновников деньги): ему не до еды. А затем начинаются дела «амурные», с едой опять-таки несовместимые. Хлестаков объясняется с дочкой и женой городничего, уезжает из города и из пьесы, не забыв, однако, поблагодарить городничего за «хороший прием» и «гостеприимство».
Наконец, пятое действие. Хлестаков уехал, но его присутствие еще ощущается. И сказывается оно как раз в те моменты (или провоцирует их), когда упоминается еда: во время чтения письма Хлестакова, где он вспоминает о голодной юности и обедах «нашаромыжку», или при обсуждении будущей сытой жизни в Петербурге.
Вся эта раскладка приведена для того, чтобы показать, насколько крепко Гоголь держится связки «Хлестаков-еда». Причем важно, что сами упоминания еды чаще всего открывают или закрывают различные по своему объему разделы пьесы, связывая их между собой. Происходит нечто вроде перетекания ведущего смысла из одной сцены в другую; он обнаруживает и осуществляет себя на границах разделов, обеспечивая тематическую и структурную преемственность и превращая весь текст в подобие реального живого организма, испытывающего голод, насыщающегося, растущего. Динамика телесной жизни, голода и насыщения здесь перерастает в динамику сюжета или, во всяком случае, поддерживает его и направляет.
Характерно, что там, где объявляется власть женщины – непосредственная или символическая – тема еды отступает на задний план, и сюжет развивается без оглядки на желудок. Мы только что видели это на примере «Ревизора»; таковы же «Женитьба», «Невский проспект» или «Игроки» (в последнем случае речь идет о карточной колоде с женским именем). Для сравнения, в «Вие», где тема еды имеет значение первостепенное, видно, насколько прочно сюжетная основа связана с диктатом желудка. Сначала голод загоняет философа на подворье к ведьме: привык нув съедать на ночь «полпудовую краюху хлеба и фунта четыре сала», он ощущал «в желудке своем какое-то несносное одиночество». Обильное угощение и выпивка удерживают Хому и в усадьбе сотника: вместо того, чтобы сразу унести ноги, он объедается за обедом, заглушая таким образом свой страх перед ведьмой («голод (…) заставил его на несколько минут позабыть вовсе об умершей»). Хома наедается вдоволь и идет в церковь. После первой страшной ночи вновь побеждает желудок: съев поросенка и выпив кварту горелки, Хома чувствует в себе полное примирение и «необыкновенную филантропию». «После обеда, – пишет Гоголь, – философ был совершенно в духе». Даже когда после второй ночи он, наконец, решился бежать, то и здесь свое слово сказали пища и сытость. Хома выжидает «послеобеденного часу, когда вся дворня имела обыкновение забираться в сено под сараем». Иначе говоря, он приводит свой план в исполнение лишь после того, как сторожа набивают желудки и засыпают сытым сном. Наконец, к этому же смысловому ряду относится и поведение разгулявшейся ночью нечисти. Здесь Гоголь дает своеобразную «рифму», указывающую на связь, существующую между Хомой и ведьмой. Мертвая панночка ударяла «зубами в зубы», пытаясь прорвать меловой круг на полу церкви, Хома же стучит зубами, когда перелезает через забор сотниковой усадьбы.
Повесть «Нос» дает еще один любопытный пример сюжетообразую-щей роли еды. Мы не в силах обсуждать вопрос о том, насколько она была осознана автором, однако о фактической стороне дела можно говорить с достаточной определенностью. Речь идет о бегстве носа в Ригу. Здесь важен и сам факт бегства, и «Рига». На уровне «пищеварительного сюжета» бегство носа сопоставимо с событием, с которого, собственно, и начинается эта странная гоголевская повесть. Нос был найден в хлебе, то есть потенциально был «предназначен» для съедения. Все так бы и случилось, если бы цирюльник не разглядел в хлебе посторонний предмет. В финале, если говорить о логике или о «форме» событий, произошло нечто подобное. Нос собирался уехать в Ригу и сделал бы это, если бы не полицейский чиновник, разглядевший, что перед ним не господин, а обыкновенный нос («к счастию, были со мной очки, и я тот же час увидел, что это был нос»). Я не хочу полностью уравнять оба этих факта, тем более что в одном случае речь идет о съедении носа, а в другом – о его бегстве. Однако в обеих ситуациях сходств больше, чем различий. В ситуации бегства как будто нет ничего «гастрономического», однако это только на первый взгляд. Вспомним, что нос направлялся не в какой-либо иной город, а именно в Ригу. Название города, таким образом, совпадает со словом, имеющим прямое отношение к хлебу: «рига» – это молотильный сарай, овин, ток, то есть место, откуда начинается путь хлеба. Вместе с тем «рижный», или «рижский», хлеб – тот, что выпекался из темной рижной муки; поэтому, собственно, цирюльник и смог рассмотреть в нем «что-то белевшееся». Иначе говоря, в финале повести нос намеревался вернуться туда же, откуда был извлечен в начале, – в хлеб.
Отдельного разбора стоят и «Мертвые души». Здесь все более размыто, чем в «Ревизоре», «Носе» или «Вие» (что связано с размерами повествования и его жанром), однако что касается состояния чичиковского желудка, то о нем читатель всегда имеет довольно точное представление. Гоголь повсюду расставляет вехи, указывающие на то, сыт его герой в данный момент или нет. Поэма открывается картиной въезда Чичикова в город N: его первый день начинается с обеда в гостиничном трактире и заканчивается «порцией холодной телятины» и «бутылкой щей». А далее – по главам – идут восхитительные описания чичиковских пиршеств, с соблюдением общей композиционной последовательности: чувство голода – волнующие желудок ароматы – еда – отдых. Обеды в трактирах (поросенок с хреном и со сметаною), обеды у помещиков, обеды с чиновниками. Все это выписано с истинным физиологическим сладострастием, так что читатель становится «частью» Чичикова, разделяя с ним его удовольствия и воспринимая каждое новое блюдо с каким-то уже не вполне литературным интересом. Все это построено так, что даже отсутствие еды воспринимается как нечто значимое. У Плюшкина, например, Чичиков не обедал, что – на фоне предыдущих гастрономических описаний – выглядит как нарушение, некая неправильность или несообразность. Впрочем, Гоголь не дает Чичикову по-настоящему проголодаться, напоминая, что он перед этим изрядно объелся у Собакевича. Да и завершается глава в обычном для Гоголя ключе: Чичиков возвращается домой, после чего следует «легкий ужин, состоявший только в поросенке» и – крепкий сытый сон.
По своей структуре (если говорить о теме еды) «Мертвые души» напоминают «Ревизор». Голод и насыщение здесь также приурочены к границам глав; особенно в этом отношении показательна сцена отъезда Чичикова из дома Коробочки, где в последних строках главы показывается трактир, а затем в начале главы следующей идет диалог Чичикова с трактирным слугой по поводу поросенка с хреном и со сметаною. Упоминания еды и аппетита, как и в «Ревизоре», идут в каждой главе, образуя ее смысловой и композиционный центр (за едой Чичиков решает все важные вопросы). Однако ближе к концу первого тома еда сходит на нет, заменяясь, как и в «Ревизоре», женской темой. В «Мертвых душах» еда – дело мужчин. Женщины здесь не едят вовсе, в лучшем случае – угощают, как хлебосольная Коробочка, или присутствуют на обеде; понять, едят они что-либо или нет, довольно затруднительно. Заключительные главы поэмы отданы интригам, разговорам дам города N, губернаторской дочке, неясным матримониальным мечтам Чичикова и общей чиновничьей суматохе. Пафос чревоугодия и пиршества сменяется настроением упадка и усыхания. Город «съеживается», худеет не только в метафорическом (как это можно видеть в других гоголевских вещах), но и буквальном смысле. Если сравнить город N с желудком, то в нем случается нечто вроде «несварения»: «мертвые души, губернаторская дочка и Чичиков сбились и смешались» – «заварилась каша» (ср. со сходной ситуацией неразберихи и непонимания в ситуации с Маниловым: мысль о просьбе Чичикова «не варилась в его голове»). Гоголь сравнивает положение города с положением осажденных или голодающих; никто не получал новых известий и «комеражей», что «для города то же, что своевременный подвоз “съестных припасов”».
Было у этого «несварения» и соответствующее ему по смыслу следствие. Гоголь начинает десятую главу «Мертвых душ» с описания внешнего вида городских чиновников, несколько раз повторяя одно и то же: «Собравшись у полицмейстера, уже известного читателям отца и благодетеля города, чиновники имели случай заметить друг другу, что они даже похудели от этих забот и тревог. В самом деле (…) все это оставило заметные следы в их лицах, и фраки на многих сделались заметно просторней. Все подалось: и председатель похудел (…) и прокурор похудел, и какой-то Семен Иванович, никогда не называвшийся по фамилии (…) даже и тот похудел». Собственно, и помещенная в финал «Мертвых душ» история о капитане Копейкине по своему духу также соответствует общему настроению. Опуская «социальную» сторону этой новеллы, замечу, что фактически она рассказывает о физическом истощении человека, который никак не мог получить денег на пропитание. Гоголь подробно описывает голод, терзающий капитана Копейкина, и те гастрономические соблазны, которые подстерегают его на каждом шагу – витрины с котлетами, трюфелями, семгой и арбузами. Не выдержав мук, капитан подается в разбойники: очередной пример, демонстрирующий силу гоголевского «сюжета насыщения».
Умеренностью и воздержанием веет от последних страниц первого тома поэмы. Что уж говорить о других, если даже Ноздрев «исхудал и позеленел»! В финале царствует дорога, даль, быстрая езда и «невыносимый аппетит в желудке». «Желудок» оказывается рядом с наиболее возвышенными и мистически окрашенными пассажами книги. Грезя о Руси, тройке и неведомой дали, Гоголь говорит о собственном дорожном опыте, не забыв упомянуть о столь важной его черте, как голод в пути. Это упоминание желудка в контексте, где он вроде бы не ожидался, подталкивает нас к тому, чтобы внимательнее присмотреться к самому «благородному», как называл его Гоголь, из телесных органов, к тому какие виды и образы он принимает.
librolife.ru
Телеканал «Домашний» продолжает радовать своих зрителей новыми премьерами. На этот раз телеканал покажет своим зрителям мини-сериал под названием «Двигатель внутреннего сгорания». Серий 4. Все серии покажут в течении одного дня. В данной статье вы сможете прочитать краткое содержание, а также сюжет мини-сериала. Позже мы напишем, чем закончится данная кинокартина.
В центре сюжета сериала оказалась семья руководителя машиностроительного завода Павла Короленко, который рано овдовел и самостоятельно воспитал дочь Евгению. Счастье дочери — главное для Павла. Он мечтает, что Евгения женится и подарит ему внука, который будет продолжать семейное дело — машиностроение. Однако девушка с детства мечтает стать инженером-изобретателем и, получив образование, устроиться на работу в бюро выдающегося конструктора Владимира Громыко. Однако, и здесь девушка сталкивается с непониманием: Владимир Громыко считает, что машиностроение — абсолютно не женское дело. И тогда в голову Евгении приходит неожиданная идея. Переодевшись мужчиной, она становится Евгением Кравченко и получает должность инженера в конструкторском бюро. Владимир Громыко и Евгений Кравченко становятся лучшими друзьями. Владимир рад, что у него появился единомышленник, он полностью доверяет «другу Женьке» и даже делает его участником своих веселых холостяцких приключений. Но неожиданно для себя девушка начинает влюбляться в своего руководителя. Тогда она прибегает к еще более решительному плану, который резко изменит жизнь главных героев ленты.
Как всегда, подобные кинокартины заканчиваются хорошо, дабы не расстроить своего зрителя.
Павел Короленко наконец-то узнает, кто же такой это смелый мальчишка. И будет очень удивлен, когда им окажется его дочь. Не меньше будет удивлен и сам Владимир. Позже Павел поймет, что нужно уважать профессию дочери. Ведь благодаря ей существует его завод. В финале сериала он скажет, что Женя является лучшим инженером на заводе. Владимир и Женя наконец-то поженятся.
Кадр
На нашем сайте вы также можете прочитать обзор на фильмы и сериалы, которые выйдут в скором времени в эфир телеканалов. Также мы публикуем обзоры на фильмы, которые скоро выйдут на больших экранах.
fastotvet.ru
Очки. Учёный ночами напролёт должен корпеть над книгами и компьютером, забывая про здоровый образ жизни и гимнастику для глаз. Линзы и лазерная хирургия — это для слабаков, без очков никто не поймёт, как много вы сделали для науки. А ещё их можно многозначительно поправлять пальцем или задумчиво грызть дужку — на вас всегда будет интересно смотреть.
Лабораторный халат. Настоящий учёный проводит эксперименты, а это значит, что будут разноцветные пробирки, колбы, реторты, и всё это будет дымиться, а иногда и взрываться. Обязательно нужен халат! Желательно уже заляпанный чем-то интригующим. Бедные лингвисты и историки! Халат им не положен, вот никто и не воспринимает их всерьёз.
Доска с формулами. Ну что ты за учёный без доски с непонятными вычислениями и схемами? Особенно, если нет разноцветных пробирок! Чем непонятнее, тем лучше, так все сразу понимают, что ты настоящий гений. На этой доске можно даже и не писать вовсе, просто задумчиво пялься на неё, а потом кричи «Эврика!».
Соответствующая причёска. Законодатель моды в научном мире только один и это — Эйнштейн. За каждый кубический сантиметр пышной растрёпанной шевелюры автоматически получаешь +1 к гениальности. Если косплеер из тебя не ахти, то не позорь коллег, сделай скромный хвостик или подстригись покороче. Растут усы и борода? Не сдерживай их! Ты настоящий учёный, у тебя нет времени на мыло и бритву. Побреешься, когда пойдёшь на торжественное награждение в конце фильма.
Любые недостатки. Почему так здорово быть учёным? Да потому, что им всё прощается! Можно быть неловким, неуклюжим, не заниматься уборкой и прочими приземлёнными вещами. Можно даже хамить всем подряд, и ничего за это не будет. Ну а что эти людишки смогут с вами сделать? Без вас им по сюжету дальше точно не продвинуться…
Конечно, ты уже понял, что наши советы — «вредные». Происходящее на экране зачастую имеет мало общего с реальностью, даже если ты смотришь фильм, претендующий на научность..
oyla.xyz
Помню, в детстве хохотала над эпизодом из повести замечательного писателя Михаила Герчика «Солнечный круг», когда главный герой–подросток троллит не очень умного приятеля–задаваку по имени Африкан: «Ты красивый, прямо как сам Квазимодо!» А приятель аж тащится от «лести» — кто такой Квазимодо, естественно, не знает...
Африканов вокруг нас много. Вот лежит у меня на кухонном столе хлеб «Боярин Орша». Ну, логика понятна — выпечен в Орше. Вот только те, кто давал название, явно не подозревали о содержании одноименной поэмы Михаила Лермонтова «Боярин Орша», а там, между прочим, упомянутый персонаж родную дочь голодом уморил за любовь к слуге! А сколько раз проходила, подхихикивая, мимо продуктового магазина «Семела». Имечко красивое, античное. Хорошо бы еще знать, заходя сюда за йогуртом, что Семелой звали земную возлюбленную Юпитера, которая, подученная ревнивой супругой бога, попросила любимого показаться во всей божественной красе — и испепелилась от такого зрелища на месте. То есть вывеска имеет смысл вроде «Не влезай, убьет». А недавно коллега приехала из путешествия под впечатлением от местной службы такси, которая называется... «Кобра». То ли машины ядовитые, то ли таксисты на клиентов бросаются...
Кстати, многие сюжеты мировой классики как раз построены на путанице имен и персонажей. Только авторы производят ее вполне сознательно, и если называют героя Васисуалий Лоханкин, то есть в этом сермяжная правда. А частенько самих героев принимают за кого–то другого. Иногда это смешно, иногда — трагично. Давайте вспомним навскидку несколько литературных путаниц.
Фото pnp.ru Юная Павлинка собирается убегать с учителем Якимом Сорокой, чтобы отец не выдал ее насильно замуж за нахального пана Быковского. И вот под окном голос: «Это я!»«Паўлiнка (углядаючыся ў акно, убок). Нiчагутанькi не вiдаць! Цемната страшэнная! (У акно.) Хто — я?
Голас. Я!.. Я!.. Ну, цi ж не пазнала?
Паўлiнка. Пачакай мiнутку. Вось я зараз. Толькi падушачкi звяжу i коўдру.
Голас. Ды мне нiчога не трэба!
Паўлiнка. Мала што не трэба, а я вазьму... (Хутка iдзе к ложку, звязвае падушкi i коўдру ў посцiлку.) Ну, ужо гатова! (Адчыняе акно i выкiдвае вузлы.) Пераймай, а зараз — i мяне!»
Увы, под окном не красавец Яким, а тот самый пан Быковский... Что, впрочем, весьма удачно для героини, ибо ее родители изгоняют горе–похитителя.
Фото repdam.ru Ну как же обойти вниманием ошибку, когда целый город принял заезжего прощелыгу за важного чиновника! Как описывал своего героя сам Гоголь? «Хлестаков, молодой человек лет двадцати трех, тоненький, худенький; несколько приглуповат и, как говорят, без царя в голове, — один из тех людей, которых в канцеляриях называют пустейшими». Но вот же — умнейшие люди, прохвосты не в пример Хлестакову, этому «мечтательному, инфантильному мошеннику», ведутся на собственный страх перед изобличением — и задаривают гостя взятками. Статью о «Ревизоре» Набоков назвал «Государственный призрак». Кстати, он упоминает, что фабулу Гоголю подсказал Пушкин, которого во время ночевки в нижегородском трактире приняли за важную шишку из столицы.
Фото filmysovetskie.net В романе «Каласы пад сярпом тваiм» молодого князя Алеся Загорского на белом коне крестьяне принимают за святого Юрия, в «Дзiкiм паляваннi караля Стаха» Андрей Белорецкий признается, что когда представляется фольклористом, его чаще всего принимают за мазурика. А в романе «Хрыстос прызямлiўся ў Гароднi» бродячих комедиантов во главе с Юрасем Братчиком посчитали Христом с апостолами... Хотя выглядят они так:«I наперадзе iшоў у прывязной барадзе i вусах адзiны хоць трохi самавiты чалавек з усёй гэтай кампанii. Iшоў i нёс на плячах вялiзны крыж. Iшло за iм яшчэ дванаццаць, усе ў радне, i на тварах iхнiх было ўсё, што душа зажадае, толькi не святасць. Былi на гэтых тварах адбiткi галодных i халодных начэй пад дажджом i другiх начэй, ля карчомнага агню i ў хаўрусе з глякам вiна. Было жыццё, якое сяк–так падтрымлiвалася падманам... Iшоў, калi разабрацца, самы сапраўдны зброд...»
Поначалу власти заставляют героев подыграть толпе, затем, когда Юрась Братчик выходит из подчинения, пытаются разоблачить мистификацию. Поздно: Юрась уже не тот авантюрист и мошенник, а вполне народный предводитель.
Фото funlib.ru При встрече разных форм жизни в сайнс фикшн каких только ситуаций не возникает! Лабуцильцы, обитатели далекой галактики, приземлились в районе космодрома «Шереметьево–4» и пропали. Вся планета ищет гостей, строят теории — может, те из антивещества, может, невидимы... Вечером грустный рассказчик идет домой с маленькой дочкой Алисой, которая ходила в лес за земляникой. Малышка неохотно признается, что гости здесь... Где же?«И она протянула корзинку с земляникой. Она поднесла мне корзиночку к самым глазам, и я, сам себе не веря, ясно разглядел две фигурки в скафандрах. Они были измазаны земляничным соком и сидели, оседлав вдвоем одну ягоду.
— Я им не делала больно, — сказала Алиса виноватым голосом. — Я думала, что они гномики из сказки».
Фото record-music.ru Гусар Бурмин, случайно оказавшись в церкви во время непогоды, был принят за заблудившегося жениха и обвенчан с полуобморочной невестой. Последствия легкомысленного поступка пришлось расхлебывать долго, ведь Бурмин влюбился в прелестную Марью Гавриловну, а сам–то женат:«– Не знаю, — отвечал Бурмин, — не знаю, как зовут деревню, где я венчался; не помню, с которой станции поехал. В то время я так мало полагал важности в преступной моей проказе, что, отъехав от церкви, заснул и проснулся на другой день поутру, на третьей уже станции. Слуга, бывший тогда со мною, умер в походе, так что я не имею и надежды отыскать ту, над которой подшутил я так жестоко и которая теперь так жестоко отомщена.
— Боже мой, боже мой! — сказала Марья Гавриловна, схватив его руку, — так это были вы! И вы не узнаете меня?
Бурмин побледнел... и бросился к ее ногам...»
Фото mosoperetta.ru Юлий Цезарь, завоевав Египет, приходит к величественной статуе Сфинкса и разражается пафосной речью. И вдруг слышит: «Старичок! Старичок, не убегай».«Цезарь (совершенно ошеломленный). «Старичок, не убегай...» И это — Юлию Цезарю!
Девочка (настойчиво). Старичок... Полезай скорей сюда, а то сейчас придут римляне и съедят тебя.
Цезарь (бежит, огибая плечо Сфинкса, и видит девочку). Дитя у него на груди! Божественное дитя!
Девочка. Полезай скорей. Ты взберись по его боку, а потом ползи кругом».
Так произошла, согласно великому драматургу, историческая встреча Юлия Цезаря и Клеопатры.
Фото mashinka-vremeni.ru И у Шекспира двойники и путаница персонажей — фабула любимая. Вспомним хотя бы «Комедию ошибок», эксплуатирующую еще античный сюжет: у сиракузского купца Эгеона рождаются близнецы, купец приобретает им в слуги также двух близнецов. Четверка предсказуемо разлучается в результате кораблекрушения. Поэтому когда один из выросших близнецов, Антифор Сиракузский, приезжает в Эфес, где живет его брат, происходят недоразумения.Но знаете, что самое грустное? Прожить жизнь не тем, кем на самом деле являешься. Увы, выдавать себя за кого–то другого, лучше, умнее, успешнее, умеем мы все, тем более используя социальные сети. Только не обожгитесь на чужом имени, как многие упомянутые герои!
Полная перепечатка текста и фотографий запрещена. Частичное цитирование разрешено при наличии гиперссылки.Заметили ошибку? Пожалуйста, выделите её и нажмите Ctrl+Enter
Понравился материал? Поставьте ему оценку.
www.sb.by
Каждый вечер на телеканале «Лад» Николай Чиндяйкин демонстрирует свой талант к перевоплощению. В сериале «Талисман любви» его интеллигентнейший Уваров, добропорядочный отец семейства из позапрошлого века, просто–таки космически далек от тех многочисленных бандитских образов, которыми артист запомнился зрителям. Мало кто знает, что до криминальных авторитетов и титула «главы российской мафии» Чиндяйкин переиграл массу сложнейших характеров классической литературы, но самого актера его «сомнительная» популярность ничуть не смущает.— Я всегда говорю, что играю не отрицательных персонажей. Я — двигатель сюжета, — вносит ясность Николай Дмитриевич. — И все эти «сомнительные» звания, о которых вы упомянули, даже не то что не обижают — радуют. Еще позавчера меня у зрителей не было, а теперь я у них есть. Теперь они точно знают, что вот этот лысый — бандит. И когда видят меня в роли врача или героя соцтруда Стрижова, или какого–нибудь героического летчика, наверняка удивляются: смотри, а этот лысый еще и так может! Разрушение стереотипов всегда ведь придает добавочный интерес... Это кинематограф создал мне определенное лицо, а до этого я довольно долго служил в театре в Ростове–на–Дону, потом еще 15 лет провел в академическом театре драмы в Омске и только после ГИТИСа, где получил диплом режиссера, остался в Москве, в театре Анатолия Васильева. Мне несказанно повезло: Анатолий Александрович — это, конечно, глыба времени, уходящая натура. И все, что с ним связано, для меня свято. Лет 7 мы занимались с ним Достоевским, я играл — только не падайте в обморок — и Мышкина, и Рогожина, и Верховенского–старшего, и Верховенского–младшего, Лебедева... Целая жизнь. А потом сыграл Сократа — это что–то невероятное. После таких ролей легко жить. Как верующему, у которого меньше вопросов, меньше мук...
— Актер с режиссерским образованием — наверное, непростой материал для другого режиссера...
— Отвечу без ложной скромности: у меня есть переключатель. Я считаю, профессиональное качество артиста — быть послушным режиссеру. Хотя это и очень трудно. Но профессия артиста в том и заключается, чтобы оправдать режиссерский замысел, а не в том, чтобы доказать режиссеру, что поступки героя нелогичны. У меня был замечательный спектакль, где играли Сергей Юрский, Ольга Волкова, Николай Николаевич Волков, и должен вам заметить, что более послушных артистов в своей режиссерской практике я не встречал. Это при том, что Юрский — режиссер, Волков — режиссер, не говоря уже о калибре этих мастеров. Но большие мастера, как никто другой, знают, что невозможно вчетвером делать один спектакль.
— На заре творческой карьеры была у вас заветная роль–мечта?
— Помню, еще в училище наизусть выучил пьесу Ростана «Сирано де Бержерак», с удовольствием читал все монологи в переводе Щепкиной–Куперник — очень мне нравились эти старые переводы. Но так, чтобы всерьез... Говорю как на духу: никогда не мечтал и думаю, что правильно делал. Потому что жизнь мне предлагала гораздо больше и интереснее, чем я мог себе вообразить. Просто жил себе и работал. А потом как обрушится какой–нибудь «Орфей спускается в ад» или «Двое на качелях» — этот спектакль мы с моей покойной женой Татьяной Ожеговой играли 11 лет, в 1984 году даже приезжали с ним в Минск, был оглушительный успех... Слава Богу, у меня нет такого чувства, что чего–то недоиграл. Терпеть не могу эту кухонную актерскую тему — «мне не дают ролей». С годами я стал безжалостен и даже могу обидеть человека: что значит не дали? Возьми! Зарплата маленькая? Сделай себе большую, Пугачева вон не жалуется... Определись наконец, чего тебе надо.
— Ну и вам не на что жаловаться: только в кино больше 60 ролей...
— По секрету скажу: стараюсь не считать, сколько у меня проектов. Это примета такая: чтобы ситуация сохранялась, я не должен знать количества своих ролей. Вот год кончается, у меня 10 проектов сделано и еще 1 предлагают начать — это уже рекорд, пока у меня было максимум 9 картин за год. Но я люблю работать, мне нравится сниматься в кино. Клянусь вам, я бы не снимался так много, если бы мне не нравилось, только ради денег. И потом, не примите за кокетство, но я деревенский человек, родился в деревне и знаю, как надо трудиться.
— Могли бы рассказать, как снимался «Талисман любви»?
— С этим сериалом была такая смешная история в Сочи, на фестивале. Выхожу из моря — все кругом с «мыльницами», фотографируют. И вдруг на меня «наезжает» группа женщин: «Мы пропустили 56–ю серию, скажите, вот там вот эта Юля, она кого все–таки любит?» Я остолбенел, поразившись святости наших зрителей, я ими восхищаюсь! Как я могу знать что–то о 56–й серии, когда современное кино — это производство? В «Талисман любви» я пошел за опытом, потому что это совершенно особая, американская технология съемок. Тяжелая, выматывающая: снимаются первые 10 серий — и проект запускается в эфир... Честно говоря, больше не хочется сниматься в таком кино.
— И где еще мы вас увидим в ближайшее время?
— Не знаю, насколько ближайшим будет это время, но мне безумно нравится материал. Рабочее название картины — «Артисты», режиссер — Али Хамраев, классик советского кино. Должен получиться такой комично–лиричный фильм о группе артистов, путешествующих по провинции с единственным спектаклем. Я играю одну из главных ролей, актера, умудренного жизненным опытом... Еще совсем скоро выйдет продолжение «Александровского сада», где мой персонаж появится совершенно в другом качестве.
— Российские актеры, общаясь с белорусской публикой, любят поговорить о своих белорусских корнях...
— И я не прочь, потому что Беларусь — моя вторая родина... Или первая — не знаю, как правильнее, но мама моя родом с Брестчины, и в детстве я каждое лето проводил в ее родной деревне Няневичи. В Бресте живут мои двоюродные брат и сестра, так что все для меня здесь близкое и родное... Потом, в Минске я очень много снимался начиная с «Каменской». И наконец, ребята из Беларуси построили в Тарусе дом для моей семьи. Добротный, замечательный дом...
Фото Артура ПРУПАСА, "СБ".
Заметили ошибку? Пожалуйста, выделите её и нажмите Ctrl+Enter
Понравился материал? Поставьте ему оценку.
www.sb.by
 Русская классика и советская пропаганда В знаменитой сцене из «Идиота» Достоевского Настасья Филипповна сжигает в печи огромное состояние на глазах у главных героев романа, тем самым демонстрируя свою особость, духовность, выбор в пользу экзистенциальных ценностей и отрицание буржуазной рациональности, но и свою обреченность на трагическую смерть в этом слишком собственническом мире. Деньги горят, как трагическое топливо машины капитализма. Эта сцена завораживала советских людей, она была обнажением отношения всей классической русской культуры к деньгам. Не то чтобы советские люди часто брали в руки Достоевского, но фильм по роману «Идиот» им показывали очень часто. Не лучше отношение к деньгам и у Пушкина в «Скупом рыцаре» и «Пиковой даме», где желание героя разбогатеть оказывается сильнее влечения к прекрасной девушке, и это приводит его прямиком в сумасшедший дом. Известный российский культуролог и психоаналитик Вадим Руднев попытался суммировать общее отношение классической русской литературы к деньгам. Вот что у него получилось: деньги – это объект фетишистского влечения, затрудняющий нормальную сексуальность человека и вообще его способность к контакту с другими людьми. Деньги – самая частая причина убийства и насилия. Деньги имеют склонность выключаться из полезного оборота, тайно храниться у некоего лица и не приносить никакой пользы обществу. Деньги – инструмент ослабления экономики государства всевозможными «пришельцами», «инородцами» и их агентами. Наконец, деньги – частая причина безумия. Массовой культуры, которая могла бы смягчить это критическое отношение классиков к деньгам, в советском обществе практически не было. Вместо нее была массовая пропаганда, которая добавляла к классическому набору претензий следующие: деньги – это отживающий феномен, их значение для человеческой жизни падает, в относительно недалеком будущем они будут отменены и потому они могут быть важны лишь для тех, кому нет места в нашем светлом завтра. В общем: «Уберите Ленина с денег!». Пропагандистское понимание истории человечества напоминало фрейдистские стадии развития личности. Феодализм – это оральная стадия «кормления», где все блага раздаются никем не контролируемым господином, как грудное молоко матерью. Капитализм – это анальная стадия накопления (денег) с сопутствующими садистскими перверсиями (фашизм). Наконец, коммунизм – это нормальная взрослая «генитальная» стадия, не нуждающаяся в прежних анально-денежных ценностях. А социализм – переход от накопительского к «взрослому» продуктивному состоянию общества. Неудивительно, что как только пропаганда перестала облучать граждан и общество открылось для западной массовой культуры, отношение к деньгам быстро изменилось на абсолютно противоположное, но столь же радикальное. Их снова воспринимали как фетиш, но уже не опасный, а желанный. Стала возникать и собственная массовая культура, закреплявшая это отношение на местном материале. К старой русской поговорке «не в деньгах счастье» добавилось шутливое продолжение: «а в их количестве». Сейчас деньги стали настоящей «сферой интимного». Все готовы публично и легко обсуждать свои сексуальные предпочтения, но никто не готов говорить вслух об источниках и размерах своих доходов. Даже в самых смелых телешоу если кто-то задает гостю такой вопрос, это считается пределом некорректности, зал осуждающе гудит и разрешает гостю не отвечать.
Портрет зрителя Чтобы лучше представить себе портрет среднего российского зрителя, обратимся к недавнему опросу «Левада-центра». Более 70 % россиян уверены, что деньги решают всё. А именно: без них невозможно получить достойное образование и медицинское обслуживание. Без них нельзя рассчитывать на справедливое отношение к себе милиции, суда и других государственных учреждений. Более того, в своих прогнозах подавляющее большинство россиян уверено, что деньги будут играть еще большую роль и «богатые станут богаче, а бедные беднее». Известный социолог Борис Дубин связывает этот культ денег с массовой бедностью: «Чем менее россияне обеспечены, тем сильнее верят, что деньги могут всё». Сейчас только у 18 % российских семей есть хоть какие-то сбережения «на несколько месяцев», зато около 40 % в данный момент кому-то должны. В сознании большинства деньги неотделимы от власти и являются, собственно, главным признаком и проявлением любой власти.
Телесериал: любовь против денег или любовь к деньгам? Если верить аналитикам медиа, Россия – мировой лидер потребления сериалов. Рассмотрим самые популярные примеры последних лет. «Моя прекрасная няня» (адаптированный вариант американского аналога), в котором девушка с Украины (эта постсоветская страна-соседка с более низким уровнем жизни, но близкой к русским культурой, стала в массовом сознании идеальным поставщиком невест, прислуги и проституток), потеряв в Москве работу продавщицы, случайно становится няней двоих детей крупного столичного продюсера, живущего в отдельном особняке. Весь сериал ее целью является получить своего нанимателя в мужья, он испытывает к ней не меньший интерес, но на пути их любви стоит классовая разница и вытекающие из нее разный круг общения, лексика, вкусы и т.п. Все смешные ситуации построены на этом контрасте. Интересно, что привлекательность продюсера как жениха исчерпывается именно его капиталом и кругом знакомств. У него есть всё, о чем может мечтать невеста из провинции, и он знает всех, кого нужно. При этом сценаристы не позаботились наделить его хотя бы одной яркой харизматической чертой. Он мягок, податлив, легко меняет свое мнение, идет на поводу у женщин, детей и слуг. То есть «идеальный жених» из этого сериала – это богатый человек без характера, которым легко манипулировать, «тюфяк». В похожем и не менее успешном сериале «Не родись красивой» девушка невзрачной внешности из небогатой семьи посвящает всю себя идее выйти замуж за босса фирмы, в которой она работает. Именно это становится ее стимулом для карьерного роста и изменения внешности. Объект желания здесь того же типа – безвольный и зависимый от окружающих «бизнесмен», не способный к отстаиванию своего мнения, большой ребенок. Невозможно представить себе ситуацию, в которой такой же мужчина, но без соответствующих денег, заинтересует эту целеустремленную героиню. Еще один лидер рейтингов – «Кто в доме хозяин?». Это «Прекрасная няня» наоборот: бизнесвумен нанимает прислуживать по дому ничего не добившегося футболиста из провинции и на пути их союза встает классовая разница. Конечно, образ «невесты» тут гораздо ярче, чем портреты женихов в вышеназванных сериалах. Она сексуальна, самостоятельна и все время обыгрывает своего «домработника» как психологически, так и интеллектуально. Что обеспечило сериалу максимальную аудиторию? С одной стороны, в стране появилось немало экономически успешных, но незамужних женщин (посетительницы модных клубов с мужским стриптизом), которым в собственных глазах необходимо оправдание за наличие молодых спортивных любовников, которых они содержат. С другой стороны, еще больше одиноких женщин с детьми, мечтающих именно о таком положении. И, наконец, есть целая армия экономически неуспешных мужчин, мечтающих удачно жениться на богатой даме или хотя бы стать ее «дорогой игрушкой». Деньги являются барьером для брака, но не для любви. Они – причина встречи, они (а не только и не столько внешние данные) – источник сексуальной харизмы, просто потому что они – возможность попасть в комфортный мир удачливых городских буржуа. В рекламе ювелирных отечественных украшений, когда герой называет героиню «дорогая», она немедленно требует уточнить, насколько она дорогая, и в ее голове происходит калькуляция – суммы и прикрепленные к ним кольца и браслеты. В еще одном сериале «Счастливы вместе» (русская версия американского «Женаты, с детьми») главный герой Букин показан комичным лузером прежде всего потому, что у него низкая зарплата. Его сосед, обладающий не меньшим набором «лузерских» черт, тем не менее, воспринимается как гораздо более удачливый и менее смешной персонаж просто потому, что его содержит богатая жена-бизнесвумен и у него всегда можно занять денег, хотя он вообще нигде не работает. Самая частая претензия прессы и зрителя к этому сериалу: откуда у нищего продавца обуви двухэтажная квартира? Ведь в России это черта совсем другого имущественного статуса. В остальном Букин очень типичный «бедный россиянин»: в разговорах с друзьями он часто обвиняет западных людей (особенно американцев) в бездуховности, меркантилизме и вырождении, однако его несбыточной мечтой, как и мечтой большинства друзей, является волшебный переезд туда, где у продавца обуви действительно может быть двухэтажная квартира. Опросы подтверждают, что число россиян, согласных переехать на «бездуховный Запад» в связи с замужеством или сменой работы, стабильно высоко, несмотря на поднимающуюся волну патриотизма и даже шовинизма. В новом сезоне появились и совершенно новые сериалы, например, «Барвиха» про элитную школу «Касталия» на Рублевском шоссе. Там вызывающе мало общего как с реальными элитными школами, так и с их учениками. Сюжеты соответствуют скорее каким-то пенсионерским представлениям о современной «золотой молодежи». Зато там есть нечто более интересное для анализа: конфликт любой серии имеет строго классовую основу. Всё построено на отношениях «рублевских» и «не рублевских». От рождения одним детям посчастливилось принадлежать к одному имущественному классу, а другим не повезло – и они принадлежат к другому. И первые, и вторые вряд ли несут ответственность за свое происхождение. В отличие от прежних «прекрасных нянь», в этом сериале нам показывают, как должна наследоваться новая классовая структура общества уже во втором поколении. Как может выглядеть первый подростковый опыт доминации «рублевских» над «не рублевскими», что такое ответный «бунт черни» и где искать итоговый компромисс?
Автор: Цветков Алексей Источник: http://www.rabkor.ru/authored/4075.html
|
old.punkway.ru
Этой статьей мы начинаем серию материалов, посвященных киноведческим терминам. «Ребут», «кроссовер», «Черный список», «кодекс Хейса»
– понятия, составляющие азбуку современного Голливуда, но вместе с тем способные вызывать вопросы у неподготовленного читателя. Рубрика «Кинословарь» займется ответами на эти вопросы, и первая статья цикла посвящается МакГаффину – магическому сюжетному элементу, стимулирующему зрительский азарт.
Что может быть общего у Буратино, Индианы Джонса и Джека Воробья? Все эти достойные персонажи посвятили себя охоте за МакГаффином. Золотой ключик, чаша Грааля, сундук Дэви Джонса… При всем разнообразии форм суть у этих предметов одинакова: вокруг них, как вокруг дырки водостока, закручиваются известные сюжеты. Ключик, на поиски которого отправляется герой, почти не участвует в действии, и все же если попытаться вынуть его из сюжета – тот немедленно развалится. Ключик – это МакГаффин.
Слово «МакГаффин» ввел в широкий оборот режиссер Альфред Хичкок. Впервые оно прозвучало на его лекции в Колумбийском университете в 1939 году, а спустя четверть века в интервью Франсуа Трюффо режиссер уточнил, что «это, по всей видимости, шотландская фамилия», и рассказал анекдот о двух попутчиках в поезде. «Что за пакет у вас на багажной полке?» – спрашивает один попутчик. «Это МакГаффин», – отвечает второй. «А что такое МакГаффин?» – «Это такой аппарат для ловли львов в горной Шотландии». – «Но ведь львы в Шотландии не водятся!» – «Ну, значит, и я ничего не везу».
Собственно, этот абсурдистский диалог, который Хичкок потом не раз озвучивал в своих интервью и лекциях, служит не объяснением, а лишь иносказательной иллюстрацией, остроумно сфокусировавшей в себе сразу несколько признаков МакГаффина. В этом его ценность. Но есть и более простая расшифровка, прозвучавшая из уст того же Хичкока: «Это предмет, который необходимо заполучить, если угодно – секретные бумаги, за которыми [в фильме] охотятся шпионы… Для меня, рассказчика, [конкретный] МакГаффин никакой важности не несет… Важно лишь одно – показать, что эти чертежи, планы, документы являются вопросом жизни и смерти для персонажей».
Более общее определение МакГаффина приводит Принстонский словарь: «МакГаффин – элемент, завладевающий вниманием зрителей или являющийся двигателем вымышленного сюжета». Иными словами – нечто, являющееся катализатором всех событий в фильме. Это некое воплощение мечты или некая угроза, толкающая героев на определенные действия. Словенский культуролог Славой Жижек сформулировал суть явления так: «МакГаффины означают только то, что они означают, они означают означивание как таковое, действительное их содержание не имеет значения. Они одновременно находятся в самом центре действия и совершенно не имеют к нему никакого отношения». Чаще всего авторы киноисторий оперируют вполне конкретными вещами: добыть ценный артефакт, найти человека, добраться до определенного места. Предполагаемая «добыча» тем ценнее в глазах зрителя, чем больше он сопереживает персонажам. Задача авторов фильма состоит в том, чтобы аудитория прониклась чувствами героев. Например, в молодежной комедии «СуперПерцы» зрителям предлагается посочувствовать проблемам школьника, пытающегося добыть алкоголь для вечеринки и привлечь внимание красивой одноклассницы. Существуют и более условные МакГаффины вроде выигрыша пари или чемодана с деньгами (деньги сами по себе – абстракция, бумага, но они дают возможности). Чем абстрактней МакГаффин, тем больше шансов «зацепить» аудиторию: зрителю может не понравиться конкретная актриса, которую взяли на роль одноклассницы, но ему не могут не понравиться пачки денег, в которые можно упаковать любую собственную мечту. Победить в соревновании, выполнить трудный приказ, обрести власть или славу, выслужиться перед начальством, получить суперсилу, даже просто выжить – все это тоже МакГаффины.
От правильного подбора МакГаффина напрямую зависит успех любого фильма (оттого новые ленты о Джеке Воробье появляются так редко: с каждым разом, чтобы найти подходящую задачу для протагониста, сценаристам все дольше приходится ломать голову). Шпионы гоняются за информацией, воры – за антикварными статуэтками и картинами известных мастеров, суперзлодеи – за супероружием, мушкетеры – за бриллиантовыми подвесками, Иван-дурак – за Жар-птицей. Разные МакГаффины требуют разного подхода: так, аудитории не обязательно объяснять, почему герой грабит банк: жадность – универсальная мотивация. А вот чей-то интерес к, например, результатам секретных генетических исследований уже требует хоть каких-то пояснений – для чего это персонажу? Зритель может не до конца понимать суть предлагаемого МакГаффина, но если уж автор решил рассказать, что это за вещь, ее ценность не должна вызывать вопросов.
Сюжет знаменитого шедевра «Гражданин Кейн» запускается одним загадочным словом rosebud, произнесенным главным героем на смертном одре, – ради того чтобы разгадать суть этого МакГаффина, методично перетряхивается вся жизнь протагониста; так возникает интересная история, а разгадка самого искомого слова в конечном итоге оказывается довольно прозаичной. Но мы верим: да, эта вещь была для героя ценной. Хотя на ее месте мог быть и миллион других вещей. Внутренняя логика необходима всегда. Очевидно, что человек, далекий от музыки, вряд ли станет мечтать о выступлении в Карнеги-холле, слепой – об обладании Джокондой, а миллиардер – о выигрыше в лотерею. Хороший сценарист обязательно поставит себя на место персонажа и задумается: «А если бы я не имел успеха у английских девушек, как Крис Маршалл в “Реальной любви”, как бы я решал эту проблему?» Когда это простое правило не соблюдается, сюжет неминуемо превращается в бесформенную кучу.
Хичкок уверял, что ему безразлично, какой МакГаффин использовать в том или ином фильме. Для кинематографиста процесс важнее результата – важно то, что делают и говорят персонажи в погоне за предметом, а не сам предмет, поэтому авторы зачастую придумывают сразу несколько сюжетных развязок, и какую выберет режиссер – это еще большой вопрос, может быть, ту, в которой МакГаффин вовсе никому не достается (как в фильме «Крысиные бега»). Для фокуса нужен реквизит – «волшебная» шляпа, для игры в футбол необходим мяч, без которого невозможно забивать голы, и задача автора – втянуть зрителей в эту игру, заставить их поверить в магию предмета. А сам предмет, заявленный в первом акте повествования и запустивший цепь событий, позже отступает на второй план. Если «сумку с миллионами» или «Мальтийского сокола» выносят в заглавие ленты, то лишь для привлечения внимания – очевидно, что зрителям в первую очередь интересен не сам ценный предмет, суть которого может так и остаться невыясненной, а процесс его добычи. Трюффо заметил: «Когда на карту ставится человеческая жизнь, согласно правилам драматургии, обеспокоенность за нее должна достичь такого напряжения, что о МакГаффине просто забывают». К слову, МакГаффин в фильме не обязательно один – например, в детективе Джо Кэмпа 1979 года, который, кстати, так и называется – «Двойной МакГаффин», – интригу создают сразу две вещи загадочного происхождения. А в «Поттериане» МакГаффин присутствует как в классическом смысле (философский камень и другие магические предметы), так и в облике диктора теленовостей, которого зовут Джим МакГаффин.
Заслуга Альфреда Хичкока в том, что он не только донес суть МакГаффина до массового сознания, но и богато проиллюстрировал это явление в своей фильмографии: сюжет лент «Леди исчезает», «39 ступеней», «На север через северо-запад», «Человек, который знал слишком много», «Иностранный корреспондент», «Номер семнадцать» etc. построен на образцовых МакГаффинах, сегодня изучаемых в киношколах. Но само понятие сформулировал, разумеется, не Хичкок. Еще в эру немого кино имело хождение не поддающееся адекватному переводу слово «вини» (weenie – нечто вроде нашего всеобъемлющего слова «штука»), которым пользовалась, например, актриса Перл Уайт, описывая предметы, за которыми гоняются персонажи сериалов начала ХХ века. А до появления кинематографа МакГаффин активно использовали в своих произведениях писатели всего мира (гоголевский Вакула в поисках черевичек – яркий тому пример). Присутствует он и в драматургии Шекспира. Но на самом деле корни явления залегают еще глубже – народные сказки и античные мифы во многом строятся именно на погоне за МакГаффином (достаточно вспомнить подвиги Геракла). Еще пещерные люди, надо полагать, рассказывали внукам у костра невероятные басни о случаях на охоте, приукрашивая размеры и количество добытых мамонтов: уже тогда было ясно, что чем более рискованным является предприятие в глазах слушателя, тем внимательней тот будет слушать.
Вернемся к хичкоковскому анекдоту, в котором зашифрованы некоторые неочевидные на первый взгляд принципы МакГаффина. В анекдоте МакГаффин обозначен человеческой фамилией – это можно рассматривать как намек на то, что герои и злодеи могут интересоваться не только бездушными артефактами, но и живыми существами (в том числе людьми – вспомним Лилу из «Пятого элемента» или бессчетное количество сюжетов о людях с иммунитетом к вирусу, кровь которых необходима для создания сыворотки). Строго говоря, МакГаффином может выступать вообще все что угодно, и суть его способна меняться на ходу: например, в хичкоковской ленте «39 ступеней» формула для конструирования самолетного мотора, которую шпионы пытаются вывезти из страны, заучивается персонажем наизусть – МакГаффин переходит из вещественного состояния в абстрактное. Найти человека здесь – не то же самое, что получить МакГаффин, ведь в конце концов он может и забыть формулу, и умереть, не успев вновь записать ее на бумаге.
Другой принцип, вытекающий из анекдота, – чтобы МакГаффин «работал», он должен быть не только убедительно ценен, но и адекватен тому миру, в котором разворачивается действие. Если «мотор» плох, весь сюжет ленты теряет смысл. Аппаратом для ловли высокогорных львов невозможно воспользоваться в условиях отсутствия этих высокогорных львов, в смысле полезности это действительно «пустое место»; в реальном мире такой аппарат не может выступать МакГаффином. Вот если бы речь шла о мире, где высокогорные львы существуют…
Трилогия Стивена Спилберга об Индиане Джонсе строилась на высококачественных МакГаффинах – чаше Грааля, Ноевом ковчеге и священных камнях Шанкары. (Что имеет святость, то работает – иначе бы святая вода не изгоняла демонов и не убивала полчища других экранных страшилищ с завидной регулярностью на радость кинозрителям.) Но дальше случилась осечка: для «Индианы Джонса и Королевства хрустального черепа» были выбраны артефакты с инопланетным подтекстом. Инопланетяне не прошли: зрители посчитали их неуместными в явственно креационистской реальности, где существуют чаша Грааля и Ноев ковчег, – развязка ленты многих разочаровала. Написавший сценарий Джордж Лукас, в противоположность Хичкоку всегда считавший МакГаффины «главной движущей силой фильма», «насчет которой зрители должны переживать так же активно, как и насчет схваток героев со злодеями», сам себя загнал в ловушку: не сделай он МакГаффин такой важной деталью сюжета, жалоб могло бы быть гораздо меньше. Позже режиссер Стивен Спилберг признал, что, хотя он привык доверять чутью Лукаса, с инопланетной темой вышла промашка: «Я разделяю чувства тех, кому не понравился этот МакГаффин; он мне и самому никогда не нравился». Другой пример: у Квентина Тарантино в «Криминальном чтиве» присутствует чемоданчик, в котором, как можно понять, лежит нечто, излучающее желтый свет. Что это – уж не магический ли артефакт? Нет ответа. Но поскольку непонятный свет в принципе можно трактовать как угодно, и не обязательно магическим образом, режиссеру это прощается.
Чтобы МакГаффин работал, он не обязательно должен отвечать всем законам логики. Его задача – выглядеть убедительно для зрителя и дать толчок сюжету, все остальное второстепенно. Мало кто задумывается о том, почему хрустальная туфелька Золушки не превратилась в тыкву после наступления полуночи. И виза за подписью генерала Де Голля, которая является МакГаффином в великой ленте «Касабланка», по идее, не должна бы иметь никакой силы в стране, находящейся под контролем фашистов, – а тем не менее имеет. «Бессмысленно пробовать постичь природу МакГаффина логическим путем, – сказал Хичкок на этот счет. – Она неподвластна логике». Шулерство сходит авторам с рук, потому что документ выполняет свою функцию: он выглядит серьезно и весомо. А без хрустальной туфельки у многих поколений детей просто не было бы отличной сказки. Туфельку можно заменить какой-нибудь другой вещью – на финал истории это не повлияет, ведь понятно, что эта история не о туфельке, а о любви. Тот же Хичкок защищал право рассказчика на некоторое неправдоподобие, объясняя это тем, что кинематограф для него – «живопись, а не цветная фотография». По мнению мастера триллеров, любая, даже абсурдная деталь работает, если она не выбивается из общего контекста и отвечает тайным желаниям зрителя. А зритель желает, чтобы любящие сердца соединились, герой выжил, а добро восторжествовало – любой ценой.
Если вернуться к хичкоковскому анекдоту, из него можно почерпнуть еще один принцип – принцип идеального МакГаффина. По задумке режиссера «Психо», лучший МакГаффин – тот, которого вовсе в фильме нет, то есть чистая условность, «дырка от бублика». «Главное, что я вынес для себя: МакГаффин – это ничто, – сказал Хичкок. – В этом я убежден, но доказать это другим практически не удается. Мой лучший – а для меня это означает пустейший, наиболее незначительный и даже абсурдный МакГаффин – тот, что мы использовали в фильме “К северу через северо-запад”. Это, как вы помните, шпионский фильм, и главный вопрос, на который там нужно было ответить: за чем же охотятся шпионы? В чикагском аэропорту человек из ЦРУ объясняет ситуацию Кэри Гранту, и тот в недоумении обращается к стоящему рядом, имея в виду Джеймса Мэйсона: “Чем он занимается?” А этот контрразведчик: “Можно сказать, вопросами импорта и экспорта”. – “Но что же он продает?” – “Государственные тайны”. Вот видите, МакГаффин здесь в своем чистейшем выражении – он не представляет собой ровным счетом ничего!» То есть МакГаффин не нужно даже показывать, достаточно лишь поверхностного упоминания о нем.
Хичкоковская лента «К северу через северо-запад» действительно любопытна нетривиальным сюжетным подходом – она подбрасывает персонажам ложный МакГаффин. По сюжету номер в нью-йоркском отеле «Плаза» снят на имя Джорджа Каплана – выдуманного спецагента, не существующего в реальности. Вражеская контрразведка принимает за Каплана рекламного агента Роджера О. Торнхилла и преследует его через всю страну. Этот «триллер ни о чем», предвосхитивший моду на Джеймса Бонда, не только стал кассовым хитом, но и заработал три номинации на «Оскар» (с том числе «за лучший сценарий»). Прием с МакГаффином, который оказывается пустышкой, вполне успешно использовался и в России – например, в «Бриллиантовой руке»: персонаж Андрея Миронова, мечтавший украсть «заряженный» драгоценностями гипс Юрия Никулина, не имел понятия о том, что гоняется за пустотой – ведь гипс успели подменить, и никакой ценности он уже не представлял. Аналогичная ситуация предлагается в «12 стульях» Ильфа и Петрова: в погоне за мебелью герои переживают множество приключений, а в итоге оказывается, что гнались они за миражом. Помешало ли это снять интересное кино? Ничуть.
МакГаффины были, есть и будут, пока существует кинематограф. Без них невозможен жанр триллера и приключенческого кино. Так ли уж они не важны, как считал Хичкок? И да, и нет. Хороший МакГаффин не перетягивает на себя одеяло сюжета, неудачно подобранный МакГаффин портит весь фильм. МакГаффин требует сбалансированности: он должен выглядеть достойным погони, но в то же время не заслонять персонажей, ради которых на самом деле все затевается. Найти эту золотую середину и является задачей сценариста.
«Забавно то, что, когда я впервые начинаю работать с тем или иным сценаристом, он становится прямо-таки одержим МакГаффином, – посмеивался Хичкок. – Хотя я не устаю повторять, что все это абсолютно не важно». Скриптрайтеров можно понять: людям, систематически сжигающим свои мозговые клетки в попытках закрутить интригу позамысловатей, сложно согласиться с тем, что «МакГаффин никакой важности не несет». Но сэр Альфред, как известно, не любил писать сценарии.
––
Примечание: Само слово МакГаффин (MacGuffin) Хичкок предположительно составил из двух частей. Первая, Mac, вероятно, является отсылкой к имени его друга-сценариста Ангуса МакФэйла. Вторая могла произойти от слова guff, среди значений которого присутствуют такие как «бессмыслица», «ерунда», «подделка», «самозванец». То, что термин получил распространение через анекдот о Шотландии, для жителей которой именная приставка «Мак» является нормой, тоже, вероятно, имеет значение.
www.film.ru
